В контексте новой области знания (а кто-то говорит «новой науки») иеротопии было сформулировано понятие «пространственные иконы». Речь идет о том, что наше обыденное восприятие иконы, мягко говоря, не слишком соответствует византийскому замыслу, потому что для большинства людей икона — это плоское декоративно-условное изображение религиозного содержания, обычно находящееся на доске. Несколько более просвещенные люди знают, что икона может быть не только на доске, но и в виде фрески, на ткани, в мраморе или другом материале.
Однако они не задумываются о том, что смысл иконы в том, чтобы служить образом-посредником — образом, который соединяет миры, образом, который переводит в иную реальность. И именно в этом главное отличие иконы, например, от религиозных картин, которые получили такое замечательное развитие на Западе. Она иллюстрирует, она наставляет, она воплощает определенные богословские смыслы, но эта религиозная картина не выступает в качестве образа-посредника и не выполняет то, что на ученом языке называется медиативной функцией. Идеальная икона принципиально медиативна, а значит, и пространственна, то есть это образ, который призван соединять пространство нашей реальности и пространство иной реальности. Имеется в виду как православная традиция, так и любая другая, в которой существуют подобные иконические образы. Например, буддийские танка построены по тому же принципу — я имею в виду буддийские свитки-иконы, которые очень распространены в Тибете, да и во многих других регионах буддийского мира. Речь идет именно о понятии иконы как категории образа, которая принципиально отличается от религиозной картины.
И в этой связи возникает и понятие пространственной иконы. Оно состоит в том, что икона отнюдь не обязательно изображение на плоскости и вообще отнюдь не обязательно изображение фигуративное. И в этой связи, например, все пространство более знакомого нам православного храма может быть рассмотрено целиком как такая пространственная икона. При этом икона создается не просто архитектурой или изображениями на стенах, но и обрядовыми действами, драматургией света, особой драматургией запахов, связанной с каждениями и так далее, которые тоже организуют движение верующего в пространстве. А все вместе эти «медиа» в совокупности создают в каждом храме икону небесного Иерусалима, то есть того мира, который должен сойти на землю в конце времен и в котором, по христианским представлениям, обретут спасение праведники. Собственно, это главный смысл храма — это то место, где происходит подлинная коммуникация человека с Богом. То есть человек на земле может пережить и воспринять этот образ Царства Небесного.
Сейчас очень многие аспекты этой пространственной иконы оказались как бы заморожены и в таком несколько застывшем виде переведены в плоскости. В частности, очень многие люди воспринимают изображения на стенах храма как развернутые сюжеты повествования на библейские темы, которые нужно прочитать. Существует даже очень широкое представление о том, что это все некая Библия для неграмотных, которые тем самым изучают основы христианской веры. Но это уже некое искажение первоначального замысла, согласно которому храм и его пространство — это образ-посредник.
Пример этому мы можем найти в ранневизантийской традиции, искусстве IV–VII веков и, конечно, в самом главном творении ранневизантийской культуры — великом храме Софии Константинопольской, который многие справедливо считают самым выдающимся храмовым зданием всех времен и народов. Но главный смысл этого здания состоит не в замечательной архитектуре, не в роскошной декорации с золотыми мозаиками и мраморной инкрустацией, а именно в пространстве, в котором изначально образ Божий и этот образ небесного мира должны быть созданы главным образом светом — особой световой драматургией. Именно для этого император Юстиниан, создатель этого храма, в 30-е годы VI века пригласил не двух профессиональных архитекторов-строителей, а двух лучших инженеров-оптиков своего времени (и мы знаем, что они были лучшие, они наследовали позднеантичную математическую науку и все знания об оптических эффектах), а именно Анфимия из Тралл и Исидора из Милета. Для чего? Для того чтобы они создали эту уникальную световую драматургию, от которой сейчас осталось немного, потому что здание разрушалось, первоначальная декорация ободрана, но тем не менее мы можем понять и реконструировать начальный замысел этого особого света.
Приведу только один пример того, как создавалось то, что предлагается назвать пространственной иконой. Был построен особый низкий купол, который работал как своего рода зеркало, и покоился он на сорока окнах барабана, откосы которых были выложены золотой и серебряной мозаикой и работали как рефлекторы. Соответственно, даже ночью, когда, кстати, в этом храме происходили многочисленные ночные службы, эти откосы-зеркала отражали свет луны и звезд, причем таким образом, что в куполе Святой Софии постоянно висело такое подвижное облако света. Это, несомненно, был сознательный замысел, и это, несомненно, была икона. У этой иконы есть свое название, причем название и в древнееврейском, и в греческом языке. Это тот самый первый образ Божий, который был придуман в древнееврейской традиции. Назывался он «кавод», по-гречески «докса», а на церковнославянском — «Слава Божия». Собственно говоря, это был именно тот первоначальный образ, который не нарушал знаменитую вторую заповедь: «Не сотвори себе кумира и никакого изображения». То есть это был образ видимый и воздействующий: в Библии мы читаем, что он постоянно находился в шатре скинии, это светящееся облако вело евреев по пустыне и так далее и тому подобное.
Потом это светящееся облако переходит в евангельскую, христианскую традицию и оказывается Облаком Преображения, в котором Господь является апостолам. И то, что сделали Юстиниан и его гениальные архитекторы-оптики Анфимий из Тралл и Исидор из Милета, — они создали такую светопространственную икону в виде подвижного облака, то есть эта икона была еще и перформативна, мы можем предположить, и обладавшая огромным воздействием. Именно поэтому, на мой взгляд, в первоначальной Софии Константинопольской вообще не было никаких фигуративных изображений святых — потому что на фоне такого мощнейшего и глубочайшего по замыслу образа, при этом живого, все остальные изображения, конечно, казались им достаточно примитивны.
Эта практика создания пространственной образности происходила не только в великих храмах. Она унаследована современной традицией и современной православной церковью. Например, многие люди, которым доводилось быть на утренней литургии, знают этот эффект, когда первые лучи восходящего солнца проходят через восточное окно, то есть через окно в алтаре, и появляется светящееся облако, которое выходит из царских врат иконостаса и как бы нисходит на верующих, причем облако, которое во многом создается клубами каждений. И очень мало кто задумывается — думаю, что до недавнего времени практически никто, — что это продолжение все той же традиции кавода и великой ранневизантийской практики Софии Константинопольской, только унаследованная нашей традицией, повторяющей, может быть, часто без понимания какие-то базовые формы византийской традиции.
С тем же явлением пространственной иконы связано и появление архитектурно-ландшафтных комплексов, подобных Новому Иерусалиму под Москвой. Это тоже некое виде́ние пространства Святой земли, которая воплощается на огромной территории. Человек, который приходит в это пространство, живет внутри пространственной иконы, так же как это происходит и внутри храма. То есть пространственная икона оказывается важнейшим понятием и целой новой категорией образов, которые должны быть введены и в историю искусства, и в другие смежные дисциплины.
