– Ինչպե՞ս կբացատրեք հնի և նորի միաձուլումը կամ ավելի կոնկրետ` հնի զանգվածային արդիականացումը, նույնիսկ, եթե դրանցում բացակայում է ռացիոնալ մոտեցումը:
– Նոստալգիկ, ես կասեի՝ ռոմանտիկ կամ նույնիսկ մի քիչ ռաբիզ մոտեցումով վերադարձը ֆոլկլորին ու մշակութային նախաարմատներին վերադառնալու տենդենց է ողջ աշխարհում, որ սկսվեց նախորդ դարի կեսերից և հատկապես ակտիվացել է վերջերս: Աշխարհում այդ բավականին «ռաբիզ», էկլեկտիկ, ռոմանտիկացված տենդենցը ստացավ «Նյու Էյջ» անվանումը՝ երաժշտության, դիզայնի, նույնիսկ փիլիսոփայության և այլ մշակութային արտահայտումներում: Թե ո՞րն էր «Նյու Էյջի» առաջացման պատճառները աշխարհում՝ այլ թեմա է:
Մեզ մոտ ետխորհրդային տարիներին ձևավորվեց մեր ուրույն «Նյու Էյջը»՝ այդ թվում նաև, արևմտյանի ազդեցության ներքո, որը սակայն ներմուծվեց որպես զուտ էսթետիկա: Ես անձամբ այս հետադարձ հայացքի մեջ տեսնում եմ մի-քանի պատճառ. մեր պարագայում դա, նախ և առաջ, ազգային կոմպլեքսներն են, պատմական ինքնությունը պահպանելու և այդ ինքնությունը արդի իրականությունում հենց պատմականի վրա կառուցելու միակ ընդունելի մոդելով առաջնորդվելը:
Թե ինչպես այդ մոտեցումը ձևավորվեց և ստացավ համընդհանուր հասարակական հավատամքի արժեք՝ ես ասել չեմ կարող: Արդյոք դա արդյունք էր քաղաքական քարոզչության, թե՞ ինքնաբերաբար ձևավորվող հանրային «վարակի» արդյունք էր, թե՞ խորհրդային տարիներից պատմության խեղաթյուրված ներկայացման ու ընկալման արդյունք…
Պատմությունը մեզանում, որպես գիտական դիսցիպլին, այդ թվում նաև մանկուց դպրոցներում քարոզվող (հենց քարոզվող) և որպես հանրային մշակութային գիտակցություն, ամբողջովին միֆականացված է, զուրկ է պատմական և վերլուծական տրամաբանությունից և ոչ մի կերպ չի մշակութայնացվում, այսինքն` որպես փորձ կամ որպես այլ մշակութային արժեք ներկայում ինչ-որ կերպ չի կապիտալացվում: Պատմությունը մեզ համար ոչ տրամաբանված, ոչ արժեհամակարգային մակարդակում գտնվող միֆական կարծրատիպային աքսիոմների, պատկերների ու տեքստերի համախումբ է: Նման պարագայում հարաբերությունները պատմության ու ներկայի միջև, նրանց համատեղումը իրար հետ շատ սինկրետիկ արդյունք է տալիս:
Նույնը վերաբերվում է և ավանդույթներին: Ավանդույթն ընդհանրապես, առավելապես ֆորմալ երևույթ է: Այն պատմությունից եկող և հիմնականում իր նախնական սակրալ իմաստն ու ֆունկցիան կորցրած սիմվոլների համախումբ է: Ավանդույթի պահպանումը իր գոնե մաքուր ձևի մեջ պատմության, նախնիների հետ հաղորդակցվելու, դրանց շարունակողը լինելու որոշակի զգացողություն է տալիս: Ինչո՞ւ է դա կարևոր՝ չգիտեմ: Դա այլ թեմա է: Գուցե, որովհետև պատմության, իր նախնիների առկայությունը հետևում մարդուն սեփական ինքնությունը կարևորելու հնարավորություն է տալիս, ու մի տեսակ ուրույն «մեջքի» զգացողություն է թողնում:
Մեր պարագայում ավանդույթը ոչ միայն իմաստազրկված է, այլ նաև ձևն է խեղաթյուրված: Այսինքն, մենք բավարարվում ենք ոչ թե զուտ ծեսի վերարտադրմամբ, այլ ծեսի ծիսականացմամբ: Այս թեմայի մասին խոսելիս միշտ հիշում եմ իմ ծանոթներիցս մեկին, ով շատ կարևոր քննությունից առաջ մի օր որոշեց «մի հատ մտնել մոմ վառել»: Գուցե սխալվում եմ, գուցե մարդիկ ծեսը կրում են ներքուստ, իսկ դրա ֆորմալ արտահայտումը ուղղակի անգրագիտության արդյունք է:
Ես անձամբ, որպես ավանդույթի սխալ մուտացման պատճառ, տեսնում եմ դրա հիմքային սակրալ կամ ֆունկցիոնալ իմաստների կորուստը: «Նյու Էյջը» սակրալը վերածեց «fantasy»-ի մակարդակի ռոմանտիկ միստիցիզմի: Իսկ, օրինակ, ճապոնական կիմոնոյի մշակույթը մինչ այսօր պահպանել է ամենափոքր և նույնիսկ անհարմար կառուցվածքը, ավանդույթը պահպանվել է իր նախնական, ավանդական մաքուր ձևի մեջ, նույնիսկ եթե այդ ձևերից շատերը ոչ ֆունկցիոնալ են:
– Ձեր կարծիքով, ինչպիսի՞ նշանակություն ունի ծեսը անձի, ժողովրդի և խմբի հավաքական գիտակցության ձևավորման համար` յուրաքանչյուրին առանձին վերցրած: Ինչպե՞ս է դա առհասարակ արտահայտվում ճարտարապետական մշակույթի ձևավորման վրա:
– Ոչ իմաստավորված ծեսը կամ ծիսականացումը քաղցկեղի նման բան է, այն ոչ միայն ինքնին բացարձակ անիմաստ (կամ միայն կեղծ, քաղքենի նպատականերին ծառայող) երևույթ է, ոչ միայն ամեն տեսակ ռեսուրսներ է վատնում, այլև մուտացնում է բոլոր ադեկվատ մշակութային, ինտելլեկտուալ, սոցիալական դրսեվորումների և ողջ քաղաքակրթական զարգացման հնարավորությունները, գրավում դրանց տեղը: Ծիսականացումը կարող է որոշակիորեն օգտակար լինել միայն այն դեպքում, երբ զատման միջոցով տեսակի պահպանման խնդիր կա, օրինակ` կրոնի միջոցով:
Ծեսը, ավանդույթը առաջանում է մի կողմից որպես որոշակի սիմվոլիկ ձև ստացած պրակտիկ արձագանք առօրյա, նյութական խնդիրների լուծման կամ դրանցից խուսափելու համար, մյուս կողմից` ծեսը սակրալ երևույթ է (երևի առաջնայինը հենց սակրալն է), որը նույնքան պրակտիկ նպատակ ունի այդ սակրալ պլաստերին հաղորդակցվելու համար: Դրա մասին չեմ ծավալվի, չնայած, ըստ իս, սա ծեսի և ավանդույթի հիմնական իմաստն է:
Ճարտարապետությունը՝ լինելով շատ ավելի պրագմատիկ գործունեություն, քան կարելի կողքից պատկերացնել, ծիսականացման արդյունքում ամենաառաջինն ու ամենաշատն է մուտացվում` թե՛ աշխարհիկ, թե՛ պաշտամունքային ճարտարապետության դեպքում: Աշխարհիկ ճարտարապետության պարագայում հարցը ավելի հեշտ է լուծվում, քանի որ այս ճարտարապետության առջև հիմնականում հենց պրակտիկ, ուտիլիտար խնդիրներն են դրված: Յուրքանաչյուր ժամանակաշրջան կամ տեղանք թելադրում է իր պահանջներն ու ստանում համապատասխան ճարտարապետական լուծում: Իհարկե, որոշ չափով աշխարհիկ ճարտարապետության մեջ նույնպես կարող են հանդիպել պատմությունից մնացած ոչ կիրառական ատավիստիկ տարրեր, բայց դրանք հիմնականում մնում են կերպարի ստեղծման, այսպես ասած՝ էսթետիկ մակարդակում: Կենցաղում ոչ ֆունկցիոնալ տարրեր ունենալը, միայն հանուն էսթետիկ պատկերացումների կամ այլ հավատալիքների, շատ «թանկ կարող է նստել մարդու վրա»:
Խնդիրն այլ է պաշտամունքային և հատկապես ծիսական կառույցների՝ մեր պարագայում եկեղեցիների համար: Ինչ-ինչ պատճառներով, որոնց ես չեմ ուզում շատ անդրադառնալ, այնպես է ստացվել, որ ոչ միայն կամ ավելի ճիշտ՝ ոչ թե Առաքելական հավատքը, այլ Առաքելական Եկեղեցին է դարձել ազգի ինքնության իմաստը, կոնտենտը:
Կրոնը` որպես ինստիտուտ և որպես հավատք, շատ տարբեր բաներ են: Մեր պարագայում կրոնը ինստիտուտացված մի բան է, որը ապրում է իր իսկ սինթեզած պատկերային և ծիսական համակարգում: Եվ սա շատ վառ է արտահայտված մերօրյա եկեղեցիների կառուցվածքում: Ո՞րն է դրա հիմքը: Սա հասկանալու համար մի փոքր հետ պետք է գնամ:
Եկեղեցին ծեսի միջոցով ինչ-ինչ սակրալ պլաստերի հաղորդակից լինելու խորհուրդ ու նպատակ ունի: Միջնադարում, հատկապես 5-7-րդ դարերում ձևավորվեց հայկական Առաքելական եկեղեցու հիմնական կառուցվածքը, որը, ինչպես և բոլոր այլ ծիսական կառույցները, երեք հիմնական կոմպոնենտի արդյունքում ձևավորվեց.
Այս ամենին ավելանում է նաև 4-րդ կոմպոնենտը, դա էսթետիկական կամ գեղարվեստական նախասիրություններն են, որը կարող էր արտահայտվել համաչափություններում, զարդամոտիվներում կամ դեկորատիվ բնույթի այլ էլեմենտներում, և այլն: Արդյունքում ձևավորվեց հայկական եկեղեցու մի կառուցվածք ու պատկեր, որը հիմնականում հետագա դարերում չփոխվեց և առանձնապես չզարգացավ: Այդ կառուցվածքն է՝ կենտրոնագմբեթ կամ գմբեթավոր բազիլիկին ձգտող կառուցվածքը: Պատկերայնորեն ասած այդ կառուցվածքը կայանում է երկթեք տանիքով ծածկված պրիզմատիկ ծավալի մեջ, որը առագաստների միջանկյալ խորանարդաձև ծավալների միջոցով պսակվում է վեղարաձև ծածկ ունեցող գմբեթով: Սա հիմնական «բաղադրատոմսն» է: Վարպետները դարերի ընթացքում և մինչ օրս այս «բաղադրատոմսը» այս կողմ, այն կողմ են տանում՝ խաղալով համաչափությունների, դեկորատիվ էլեմենտների, զարդամոտիվների, խորշերի, ավանդատների տեղակայման, քարի գույնի հետ: Լավագույն դեպքում, գեթ կառուցվածքային ինչ-որ իմպրովիզացիա անելու դեպքում, անդրադառնում են կառույցի բուն պրիզմատիկ ծավալից գմբեթին անցնելու երկրաչափական թեմային:
Թե ինչո՞ւ ողջ միջնադարում, ընդհուպ մինչև մեր օրերը, կրոնի և եկեղեցու զարթոնքի ժամանակները, այս կառուցվածքը չփոխվեց, այլ հարց է: Ի դեպ, այս պահպանողականությունը բնորոշ երևույթ է նաև այլ մշակույթների պաշտամունքային ճարտարապետության մեջ: Բայց, օրինակ, կաթոլիկ և այլ Քրիստոնեական դենոմինացիաների ծիսական կառույցները 20-րդ դարում անցան նորացման, արդիականացման կառուցվածք գտնելու ճանապարհով, ի հարկե, բացի օրթոդոքս և արևելյան եկեղեցիներից:
Եկեղեցու ճարտարապետության նորացման խնդիրը կարելի է դիտարկել երկու մակարդակում` ծիսական և բուն ճարտարապետական, որը ինքնին բխում է նախորդից: Ծիսական խնդրի կամ հանրություն-եկեղեցի փոխհարաբերությունների մասին ուզում եմ խոսել կաթոլիկ եկեղեցու մոդելով: 20-րդ դարում Եվրոպայում ակտիվացավ այսպես կոչված Լիտուրգական շարժումը, որը ծեսի՝ պատարագի և եկեղեցու կառուցվածքի փոփոխման կոչ էր անում: Խնդիրը նրանում էր, որ պատարագը ամբողջովին անց էր կացվում լատիներենով, թատերականացված էր, անհասկանալի և հավատացյալներին հնարավորություն չէր տալիս մասնակցելու գոնե այդ թատերական ներկայացմանը: Արդյունքում, կորում էր պատարագի, ծեսի խորհուրդը, մարդիկ անհաղորդ էին մնում այդ խորհրդին:
Մյուս կողմից սրվել էր հոգևորական դասի դերը որպես գերիշխող դասի, մեծ անջրպետ էր գոյացել հոգևորականության և սովորական մարդկանց միջև: Հոգևորականությունը իրեն դիտում էր որպես հոգևորի մենաշնորհը տնօրինող, իսկ հավատացյալները իրավունք ունեին միայն ենթարկվելու այդ գաղափարական մենաշնորհին (և սոցիալական գերիշխանությանը):
Սա արտահատվում էր նաև ճարտարապետության մեջ` հոգևորական դասը ծեսն անց էր կացնում մի-քանի աստիճան բարձր գտնվող բեմի վրա, խորանին մոտենալու իրավունք ունեին միայն իրենք, իսկ բեմը դահլիճից զատվում էր ցածր դարպասներով: Կարծում եմ շատ ծանոթ իրավիճակ է: Լիտուրգիական շարժման արդյունքում ի վերջո ծիսական որոշ փոփոխություններ մտցվեցին, բայց ամենահետաքրքիրն այն է, թե ինչպես եկեղեցու ճարտարապետությունն արձագանքեց այդ փոփոխություններին:
Խնդիրը հավատացյալների՝ ծեսին անհաղորդ, ոչ մասնակից լինելն էր ու դասերի տարանջատումը և դասակագումը: Այս հարցը ճարտարապետականորեն լուծելու համար ամեհարմար կառուցվածքը կենտրոնական կառուցվածքն էր, իրականում առաջին քրիստոնեական եկեղեցիների մոռացված կառուցվածքը: Շրջանը, ընդհանրապես, ՛ամենադեմոկրատ՛ երկրաչափական և տարածական ձևն է, երբ իրար հավասար մարդիք հավաքվում են մեկ տեղ, ապա ինքնաբերաբար շրջան են կազմում: Բայց շրջանն իհարկե կենտրոն ունի, որը այս կառուցվածքի մեջ միակ ՛անհավասար՛ տարրն է, և իրականում ողջ շրջանը ամբողջանում է այդ մեկ կետի շուրջ և այդ մեկ կետը ներառյալ: Այդ պատճառով մոդեռնիստական բազմաթիվ կաթոլիկ եկեղեցիներ հենց այսպիսի կենտրոնաձիգ կառուցվածք ստացան՝ խորանի կենտրոնական տեղադրմամբ:
Այս կառուցվածքը հնարավորություն է տալիս պատարագին հնարավորինս հավասար մասնակցություն ապահովել: Բնականաբար, կենտրոնաձիգ կառուցվածքից բացի, բազմաթիվ այլ միջոցներ կարելի է գտնել նույն խնդիրը լուծելու համար: Հարցը նրանում է, արդյոք մենք այս հարթությունում խնդիր տեսնո՞ւմ ենք: Արդյոք մենք ուզո՞ւմ ենք վերանայել եկեղեցու դերը հանրության, մարդու կյանքում:
Ճարտարապետության տեսանկյունից խնդիրը նրանում է, որ կորսվել են ճարտարապետության կառուցվածքը ձևավորող՝ վերում թվարկած այդ 3 բաղադրիչները: Ձևաստեղծ 1-ին բաղադրիչի՝ ծեսի պարագայում պետք է հասկանալ մենք այստեղ ի՞նչ խնդիր ունենք, կամ ունե՞նք ընդհանրապես, թե` ո՛չ: Մյուս խնդիրը կորսված սակրալ իմաստներն ու սիմվոլներն են, որոնցից շատերը այսօր վերարտադրվում են առանց իմանալու դրանց իմաստն ու կառուցվածքային ծագումը: Որպես ճարտարապետ` ես վստահ եմ, որ բոլոր պարտադիր սիմվոլները եկեղեցու կառուցվածքի մեջ, հնարավոր է պահպանել՝ տալով դրանց բազմաթիվ նոր այլ կառուցվածքներ, քան ավանդական ծանոթ սիլուետները: Այսինքն, ինքնանպատակը այդ սիլուետը կամ գմբեթի հենց այն կառուցվածքը չէ, որին մենք ծանոթ ենք: Ինքնանպատակը գմբեթի խորհուրդն է, որը կարելի է պահպանել և արտահայտել բազմաթիվ այլ կառուցվածքներով:
Եվ երրորդ կոմպոնենտի խնդիրը դա նյութի, շինարարական տեխնիկայի խնդիրն է, որն այսօր փոխվել է և պահանջում է իրեն ադեկվատ ճարտարապետություն: Քարե ճարտարապետության կրկնօրինակումը բետոնի միջոցով անտրամաբանական է: Մինչդեռ, հայկական ճարտարապետության էությունը կայանում է հենց նյութի, երկրաչափության և կառույցի հանրային ֆունկցիայի՝ տվյալ դեպքում ծեսի կողմից առաջադրված խնդիրների համատեղ լուծուման մեջ: Հայկական ոճ, հայկական ճարտարապետություն ասվածը սա է: Եթե մենք ուզում ենք ինչ-որ բան պահպանել, որպես պատմական ձեռագրի շարունակություն, ապա պետք է պահպանենք այս ամենի հիմքում ընկած ճարտարապետական մտածողությունը, և ոչ թե դատարկ ձևը, սիլուետը:
Ես կարծում եմ, որ հավատքը, որպես կենսափիլիսոփայություն, որպես կենցաղավարման և փոխհարաբերվելու նորմերի համակարգ, որպես անհատական մշակույթ, շատ ավելի նպատակային կհանգեցնի անհատական ու հանրային որոշակի ազգային կերպարի ձեռք բերմանը, քան մուտացված, ծիսականացված ավանդույթներն ու նախնական իմաստներից կտրված եկեղեցու ճարտարապետական սիլուետը:
– Հնարավո՞ր է արդյոք, ըստ կրոնական ճարտարապետական առանձնահատկությունների, դասակարգել կամ վերլուծել ազգի կամ խմբի արժեհամակարգային կողմնորոշիչները:
– Պաշտամունքային ճարտարապետությունը և ճարտարապետությունն ընդհանրապես, ինչպես նաև արվեստի այլ ճյուղերն ու մշակութային դրսևորումները, ուղիղ և պատկերավոր պատմում են թե՛ տվյալ հասարակության մասին, թե՛, առավել ևս, անհատի մասին, ով այն ստեղծում է:
-Այդ դեպքում, հոգևոր-կրոնական կառույցին անհրաժեշտ է արդյո՞ք մեծությունն ու շքեղությունը:
– Արդյոք եկեղեցական կառույցներին շքեղությունն ու մեծություն անհրաժե՞շտ է՝ կախված է նպատակից, թե ի՞նչ նպատակների է այդ կառույցն ի վերջո ծառայում: Ճարտարապետությունը հաղորդագրություններ փոխանցելու և մարդուն որոշակի վարվելակերպի, փոխհարաբերությունների ու նույնիսկ ինքնազգացողության սցենարների մեջ ներգրավելու հատկություն ունի: Ճարտարապետը միշտ այդ սցենարները պլանավորում է տարբեր մակարդակներում: Օրինակ, մեզ հայտնի բոլոր տոտալիտար կարգերի ճարտարապետությունը մեկ ընդհանուր հատկանիշ ունի, դա այն է, ինչ արվեստաբանության մեջ ընդունված է որակավորել որպես մոնումենտալիզմ: Եգիպտական ճարտարապետությունից մինչև նացիստական Գերմանիայի և մուսսոլինիան ճարտարապետությունը, և նույնիսկ Խորհրդային ճարտարապետությունը, այդ ոգով, տրամադրությամբ էին հիմնականում կառուցում: Ինչու՞:
Եգիպտական տաճարները կազմված էին իրար հաջորդող երեք կամ ավել, անտառի նման տնկված սյունազարդ դահլիճներից, որոնք, հաջորդելով մեկը մյուսին, դառնում էին հետզհետե ավելի մութ ու ցածր առաստաղներով, և ի վերջո, բերում դեպի նաոսը՝ սրբատեղի: Նպատակը ո՞րն էր: Դեպի ուղղաձիգ ճանապարհի վերջում գտվող սրբատեղին տանող ճանապարհի դրամատիզմի միջոցով ընթացքը դարձնել առավել ազդեցիկ և դրան համապատասխան զգացումների հաղորդումը այցելուին:
Միջնադարյան գոթական, վերածննդի տաճարները մեծ են, հարուստ զարդամոտիվներով, մի խոսքով՝ ճոխ են: Ինչո՞ւ: Օրինակ, նույն Քյոլնի Մայր տաճարը, Միլանի մայր տաճարը և այլն, միայն դրսից նայելով մարդն արդեն մտափոխված, զգույշ քայլերով է ներս մտնում: Դա ունի մի քանի մեկնաբանություն. նախ ֆանատիկոսության աստիճանի հավատքի յուրօրինակ դրսևորումը, երբ Աստված պաշտամունքի առարկա է, կուռք: Երկրորդ՝ այդ ճոխությամբ Եկեղեցու հզորության շեշտադրումը: Երրորդ՝ հնարավոր է նաև, որ դա հենց հոգևորի արտահայտման մի եղանակ է, գեղեցկությունը, արվեստը մարդուն կարող է որոշակի էքստատիկ վիճակների բերել, իսկ այդ վիճակը առավել նպաստավոր է Աստծո հետ հաղորդակցման, նրա խոսքը լսելու և յուրացնելու, այդ խոսքին հավատալու համար: Իհարկե, չմոռանանք, որ այդ խոսքը կրկին ասվում էր հոգևոր դասի ներկայացուցչի շուրթերով: Այսպիսի ճարտարապետական սցենարներ հանդիպում են գրեթե ամեն տեղ, տարբեր կառուցվածքներով, տարբեր նպատակներով: Ճոխությունն ու մեծությունը ընդամնեը գործիք են, այն կարելի օգտագործել տարբեր կերպ՝ կապված ցանկալի արդյունքից, նպատակից:
Պե՞տք են մեզ այսօր մեծ և ճոխ եկեղեցիներ: Միակ պատճառը, որն ինձ համար անձամբ ընդունելի է մեծ կամ ճոխ եկեղեցի ունենալու համար, դա վերջինիս չքնաղ արվեստի գործ լինելու, Աստծո կողմից ստեղծված մեղսավոր մարդու ձեռքերով կերտված աստվածային ստեղծագործություն լինելու հանգամանքն է: Սա հոգևոր դաշտից է և խոսում է մարդու աստվածային էության, ստեղծող, արարիչ լինելու մասին: Իսկ սա կարևոր թեզիս է մեր հավատքի մեջ, չնայած վստահ չեմ, թե որքանով է այս թեզիսը սիրելի հենց Եկեղեցու համար: Իսկ եկեղեցին, հավատացած եմ, որ պետք է ծառայի միայն հոգևորին, պետք է մարդուն որոշակի տրամադրություն հաղորդի, օգնի խորհել ու աղոթել և, իհարկե, հնարավորություն ընձեռի ծեսին անմիջական մասնակից, և ոչ թե հրավիրյալ ուկնդիր լինելու:
– Ի՞նչ գործառույթ է իրականում կատարում կրոնական ճարտարապետական կառույցը:
– Մինչև կառույցի դերի ու նպատակի մասին խոսելը պետք է հասկանալ, թե ի՞նչ դեր ու նպատակ ունի այսօր Եկեղեցի ինստիտուտն առհասարակ, ինչու՞ համար և ի՞նչ է ծեսը, ի՞նչ է «հոգևոր» ասածը, և ի վերջո, ո՞րն է մեր հավատքի առանցքային փիլիսոփայությունն ու խորհուրդը՝ ուրախությունը, կյանքը, բավարարվածությունը, թե՞ խոնարհ տոկունությունը, հավերժ պայքարն ու հույս հետոյին: Եթե առաջինը, ապա կառույցդ պետք է թեթև, ընդարձակ ու լուսավոր լինի, եթե վերջինը, ապա` կիսամութ, խորհրդավոր, պարփակ և շեշտված առանցքներով տարածություն: Սա ճարտարապետական սցենարների օրինակներ են, որոնք գալիս են անդրճարտարապետական նպատակներից: Ճարտարապետության ինչպիսին լինելու մասին չենք կարող դատել, քանի դեռ այս հարցերի պատասխանը չունենք: Իսկ մենք սրանց պատասխանը չունենք և օրակարգում նման հարցեր նույնիսկ չկան: Իսկ ես կարծում եմ, որ այստեղից է պետք սկսել: Բայց մեր իրականությունում սա արդեն ոչ թե թարմացում կամ հեղափոխություն է, այլ, երևի թե` հերետիկոսություն:
Արմինե Դավթյան
Հատուկ religions.am կայքի համար
